Просмотров 29
УДК 791.43.049.1.067
Л. А. Манасян
Аннотация: В статье автор обращается к анализу проблем исполнительской интерпретации вокальной музыки Возрождения. Рассмотрены такие аспекты, как исполнение поэтического текста, выбор голосов, интерпретация мелизматики, использование вибрато, особенности транспонирования. Сделан вывод о необходимости не только исполнительского, но и глубокого музыковедческого анализа для создания собственной интерпретации.
Ключевые слова: вокальная музыка Возрождения, исполнительская интерпретация, аутентичное исполнительство.
Старинная музыка – объект пристального внимания современных исполнителей и исследователей. Огромные пласты средневековой, ренессансной и барочной культур не только реконструируются как «музейный экспонат» или исторический артефакт, но постепенно занимают все большее место на концертной эстраде и в оперном театре в репертуаре современных исполнителей. Появляются ансамбли и оркестры, специализирующиеся на исполнении старинной музыки, реконструируются старинные инструменты и восстанавливаются принципы игры на них, изучаются научные и методические теоретические трактаты. Много вопросов вызывает процесс исполнения сочинений старинных мастеров, т. к., он связан, с одной стороны, с расшифровкой нотной записи сочинений (достаточно существенно отличающейся от современной), реконструкцией способов игры на инструментах и вокально-исполнительской практики. С другой стороны, проблемность воссоздания принципов интерпретации старинной музыки обусловлена неизбежными и существенными изменениями, которые произошли в европейской культуре и психологии человека. Несмотря на сложности, в репертуар современных исполнителей все чаще включаются сочинения таких авторов, как Л. Маренцио, К. Джезуальдо, О. Лассо, О. Векки и многих других ярких представителей музыкальной культуры Возрождения. Также сольные и ансамблевые сочинения стали неотъемлемой частью учебных программ.
В результате изучения методических пособий, вокальных приемов и исполнительских принципов, в современной исполнительской практике сложился новый подход и новая традиция исполнения старинной музыки. Востребованностью музыки Возрождения в современной вокально-исполнительской практике обусловлена актуальность выбранной темы статьи; целью работы является характеристика наиболее существенных современных аспектов исполнительской трактовки вокальных сочинений эпохи.
Несмотря на то, что вокальная музыка Ренессанса – это преимущественно жанры полифонической многоголосной музыки (мессы, мотеты, мадригалы), большое значение имели и сольные жанры, такие как песня с сопровождением. Наследие эпохи составляют многочисленные сочинения в различных жанрах, написанные на литературные тексты высокого художественного уровня. Распространенность светских камерно-вокальных жанров Возрождения сравнима с распространенностью художественной песни в романтическую эпоху.
Наследие этой исторической эпохи охватывает достаточно большой исторический период протяженностью в более чем два столетия и представлено образцами разнообразных вокальных жанров, среди которых можно назвать одноголосные chanson rustique (французская «простецкая песня»), куртуазные песни менестрелей, немецкую lied, итальянскую frottola, испанскую villancico, а также многоголосные светские песни: качча, рондо, виреле, балладу, канцонетту, виланеллу, мотет-шансон, светский мотет. Все они составляют увлекательный и разнообразный репертуар современного певца, который обращается к музыке эпохи Возрождения и ставят ряд вопросов, связанных с исполнительскими традициями. Анализируя проблемы исполнения вокальной музыки, вслед за зарубежными исследователями и исполнителями и современными авторами, можно выделить такие аспекты, как тембровая окраска, атака звука, ритм, темп, динамика, трактовка слова, фразировка, которые затронуты и в данной статье.
Одна из главных особенностей образцов вокальной музыки Ренессанса – отсутствие закрепления определенного музыкального текста за типом голоса, что является общепринятым в современной композиторской практике. Как правило, композиторы современности пишут сочинения, рассчитывая не только на определенный тип голоса, что часто обусловлено тематикой и образным строем сочинения, но и на определенного исполнителя. Такой традиции не существовало в ренессансную эпоху, что позволяет исполнять большинство сочинений как женскими, так и мужскими голосами различных типов, часто – при условии транспонирования. При выборе голосов, которые будут исполнять то или иное сочинение, необходимо отталкиваться от особенностей диапазона песни, содержания её поэтического текста и вокальных/хоровых особенностей мелодического стиля (лирический, витиеватый и т. д.). Сравнительно небольшой мелодический диапазон большей части музыки эпохи Возрождения также дает возможность исполнения различными видами голосов или вокальных ансамблей. В то же время, необходимо учитывать, что один из аспектов вокально-исполнительской традиции Ренессанса заключается в ином, чем в современном исполнительстве типе использования голосов. Так, например, для сопрановых партий типично использование среднего и низкого регистра, высокие ноты, которые встречаются в партиях сопрано и теноров должны исполняться без излишнего вибрато и силы звука; басовые партии, напротив, ближе к современному баритоновому диапазону, т. к. функцию заполнения нижнего регистра брали на себя аккомпанирующие инструменты. При работе в вокальном ансамбле важна тембральная слитность и единство манеры звукоизвлечения. М. Максимчук отмечает, что «консортный вокальный состав – это «один голос» с гигантским диапазоном. Поэтому важно, чтобы тембр и слитность звучания передавались не только от регистра к регистру, но и от голоса к голосу» [1, с. 15].
В отличие от более поздних эпох, в наследии Возрождения практически отсутствуют методические труды, дающие представление о технике исполнения, однако, описания, оставленные представителями эпохи, дают возможность реконструировать эстетический идеал звучания, который требуется от вокалиста. Музыка Возрождения требует чистоты тона, обеспеченного высокой вокальной позицией, отсутствия чрезмерного вибрато, владения широким диапазоном динамики, легкого звукоизвлечения, точной атаки звука. Сочетание в ренессансном ансамбле голосов и инструментов, обладавших мягким и нежным звучанием, требовало особого акустического баланса, негромкого звучания при отчетливой артикуляции и хорошей вокальной технике, недопустимости использования форсированного звукоизвлечения.
Типичной для вокальной эстетики Ренессанса является иное, чем в последующие эпохи, понимание вокальной техники. Для ренессансных музыкантов главным было раскрытие содержания поэтического и музыкального текста, которому подчинялась и вокальная техника. Какими бы великолепными ни были высокие ноты исполнителя, они неуместны, если мешают тексту. Точно так же блестящий орнамент, как бы искусно он ни был выполнен, не должен вытеснять передачу поэзии. О. Чернышов, анализируя исполнительские проблемы трактовки мадригалов, отмечает: «Так как текст в мадригале играет важную роль, – при исполнении встает задача донесения его до слушателя. Проблема воспринимаемости поэтического текста в момент исполнения мадригала очень сложна. Мадригал возник как жанр, не предназначенный для концертного исполнения. Вероятно, в этом кроется причина «не направленности» поэтического текста на слушателя. Текст многих полифонических разделов просто невозможно сделать понятным при исполнении. Это нельзя объяснить просчетом или невниманием композиторов. Мадригал несет в себе некое ощущение избранности, основанной на особом духовном единении исполнителя и слушателя, идущей от традиций гуманистических кружков, где он и возник: знание текста предполагается заранее, до исполнения произведения» [3].
В случаях отсутствия поэтического текста важным является тембровое единство голоса и инструмента: голос должен соединяться с инструментом, например, при исполнении длинных мелизмов в конце фраз в шансонах Дюфаи). Следовательно, от вокалиста требуется свобода и подвижность голоса, «инструментальное» звучание, чтобы добиться тембрового единства в звучании с виолами, лютнями, органом или другими инструментами.
Большое значение имеет атака звука. Легкое звучание обеспечивается твердой, точной и четкой атакой, которая возможна при соблюдении трех условий: это физическая и слуховая подготовка звука – заранее взятое дыхание и сформированная высокая вокальная позиция, а также предслышание высоты ноты внутренним слухом. Наиболее важным аспектом является «опертое» дыхание, которое обеспечивает максимальную слитность звукоизвлечения, связность звуков мелодической линии. Ровное и эластичное дыхание – главная и фундаментальная задача исполнителя музыки Ренессанса, а твердая атака позволяет «сфокусировать» звучание каждого отдельного звука.
Использование вибрато при исполнении ренессансных сочинений является, пожалуй, одним из наиболее проблемных моментов. Основанием для практики безвибратного пения являются письменные свидетельства самих музыкантов и слушателей. Так, например, итальянский теоретик и композитор Ф. Гаффури (Franchinus Gaffurius) утверждает в своей «Practica musicæ» (1496), что певцы не должны позволять своим голосам колебаться, потому что это затемняет контрапункт. Он также критикует «тона с широким и звонким вибрато, поскольку эти тона не сохраняют истинной высоты» [4, с. 16].
В современном исполнительстве под влиянием описаний подобного рода достаточно долго идеальным считалось пение «ровным тоном». В настоящее время общепризнанно, что мягкая вибрация голоса естественна и выразительна, и является неотъемлемой частью здорового певческого голоса. Дискутируемым моментом остается степень использования вибрато и чаще всего вокалисты используют этот прием как определенную краску. При пении без вибрато или с минимальным использованием вибрато важно сохранять устойчивую опору на дыхание, а также иметь очень четко сфокусированный вокальный тон, в противном случае звук может казаться плоским и безжизненным. Увеличение или уменьшение количества вибраций должно осуществляться за счет изменения дыхания, а различная степень вибрато зависит от контекста. В частности, современными вокалистами используются следующие выразительные приемы. «Затемнение» голоса, благодаря которому можно передать такие эмоции, как страсть, нежность или горе. Жалобный и пронзительный звук создается благодаря тому, что певец начинает ноту с вибрато, а затем постепенно сглаживает его. Напротив, если начать ноту без вибрато, а затем добавить его, можно добиться эффекта крещендо без изменения динамики. Прием нонвибрато может принижать акцент на тексте при многократном повторении слов или фраз, а также может создать скорбное, сердитое, измученное, юмористичное, суровое звучание. Таким образом, использование различных градаций вибрато дает большое пространство для воплощения самых разнообразных художественных нюансов.
В музыкально-теоретической мысли Возрождения достаточно подробно разработаны такие аспекты, как музыкальная риторика и искусство орнаментики (например, в трактатах «Il Vero modo di diminuir» Далла Каса (1584) или «Ricercate, passaggi, et cadentie» Бассано (1598)). От вокалиста, который обращается к репертуару эпохи Ренессанса, орнаментальное варьирование – наиболее эффективный и простой метод изменения, который можно использовать при исполнении многочисленных повторов музыкального материала. Этот прием «лежит на поверхности» при обращении к вокальному наследию эпохи, однако, при использовании орнаментики важно не только соблюдать многочисленные принципы и правила, но и избегать чрезмерности. Появление украшений должно быть обоснованным художественной идеей и содержанием поэтического текста. Выбор орнаментики является заключительным штрихом в процессе создания интерпретации сочинения. Нотный текст сочинения вначале должен быть качественно выучен, определены особенности фразировки, динамический план, найдено оптимальное темповое решение, затем можно добавить орнаментику, чтобы дополнительно акцентировать отдельные смысловые моменты. Лучше всего начать с каденций – это тот раздел формы, в котором орнаментальное варьирование звучит органично и естественно. Далее можно добавить заполнение интервалов, оформление внутренних каденций и орнаменты для иллюстрации текста. Способы и методы орнаментации – один из разделов ренессансных методических пособий, которые позволяют выявить принципы использования украшений в различных по содержанию сочинениях. Практика импровизации орнаментики базируется вначале на копировании уже созданных вариантов (например, приведенных в указанных методических пособиях) и затем включает использование аналогичных принципов при создании собственных вариантов.
Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.