В связи с этим «новую простоту» целесообразно рассматривать с позиций неактуального стиля, ставшего предметом диссертационного исследования Е. Кужелевой, которая дает следующее объяснение данного явления: «Феномен неактуального стиля, возникающего на границе, в зоне перехода, – явление не эпизодическое, а обусловленное кризисами культуры, возникающими в переходные периоды музыкальной истории. <…> Категориальный статус понятия неактуального стиля определяется природой данного явления. Неактуальный стиль – это прежде всего феномен композиторской поэтики» [6, с. 196]. Мера неактуальности творческих поисков европейских композиторов в направлении «новой простоты» в каждом отдельном случае была разной: отличия очевидны как на уровне индивидуально-стилевого «оформления» исходной идеи упрощения музыкального языка, как и на уровне культурно-географическом – поскольку «западный» вариант «новой простоты», представленный, например, творческим опытом немецких композиторов, в значительной степени отличается от концептуализма ее авторских версий в советском/постсоветском музыкальном искусстве, а «простые» произведения Дж. Тавернера не отвечают художественно-эстетическим и музыкально-техническим параметрам «простой» музыки немецких или датских авторов. В этом смысле полностью справедливой оказывается мысль Е. Кужелевой о том, что антиномия актуального – неактуального имеет ведущее значение в музыке второй половины ХХ века. Что касается «новой простоты», то ее необходимо рассматривать в качестве главного стилеобразующего фактора в творчестве практически каждого из представителей данного направления музыкального искусства.

В диссертации Е. Кужелевой поэтика неактуального стиля рассматривается на примере творчества Э. Сати и В. Сильвестрова – композиторов, чьи авторские концепции музыкального искусства стали одновременно отражением стилевого напряжения ситуации «границы» XIX–XX вв. и в середине ХХ века и музыкально-художественными версиями ее преодоления. Симптоматично, что оба авторских стиля, Э. Сати и В. Сильвестрова, имеют ретроспективную интенцию, которую можно определить как воспоминание о прошлом музыки – о том ее «простом» облике, который кардинально отличается от «звуковой напряженности» современности. Именно этим и была обусловлена ситуация «неактуальности» для современников музыки эпатажного лидера молодого поколения французских композиторов на рубеже XIX–XX вв. и выдающегося представителя «киевского авангарда», который преступил рубеж авангардной идеологии и в понятии неактуального стиля высказал главные принципы собственного композиторского стиля – выражение личностного начала и обращение к метаисторическому «анонимному материку» музыки [Там же, с. 5].

Е. Кужелева выдвигает понятие неактуального стиля в качестве стилевой номинации, отвечающей разнообразным способам обновляющей стилевой ретроспекции, ставшей типичной чертой современного композиторского творчества, и рассматривает его в связи с понятием «интерпретирующего» стиля (по В. Медушевскому). Этим она указывает на существенность других стилевых объектов («из прошлого») для авторской концепции музыкальной поэтики, имеющих как композиционно-техническое, так и идейно-смысловое значение для композитора. В результате создается семантическая многослойность музыкального текста, порождающая возможность расценивать неактуальный стиль и как завершающий, как «послезвучие эпохи». Связывая феномен неактуального стиля с историческим опытом музыкального искусства, зафиксированного в его магистральных и эпохальных стилях, Е. Кужелева высказывает мысль о возможности их «беспафосного осмысления» как такового, что упрощает провозглашение, и, соответственно, о принципиальной смене отношения композиторов к тому или иному стилю, «точнее, к работе со стилями в «режиме выбора» (отбора)» [Там же, с. 22–23]. Эта исследовательская сентенция объясняет некоторые основы творческого метода многих композиторов, чье творчество развертывалось в русле «новой простоты», ведь у каждого из них идея опрощения музыкального языка реализовывалась с помощью «отсекания» многословности музыкального высказывания, сложившейся в авангардной музыке благодаря максимальному использованию всего арсенала языковых элементов. «Режим отбора» действительно был актуальным для авторов «новой простоты», которые в каждом отдельном случае выбирали из огромного количества выразительных возможностей музыки ту, что в большей степени отвечала их эстетической, философской, личностной мировоззренческой системе координат (интонационный комплекс романтической музыки как признака открытости и непосредственности музыкального высказывания у западноевропейских композиторов, консонанс как абсолютная категория музыкальной гармонии в творчестве Г. Пелециса, мелодия как абсолютный язык музыки в случае с В. Сильвестровым и А. Ковалевой, интонационно-фактурная модель как знак «прекрасной музыки» у А. Рабиновича-Бараковского и А. Харютченко, структурный элемент концептуального минимализма В. Мартынова, стилистика литургического пения как наиболее адекватная для выражения религиозно-духовного смысла музыкального высказывания у А. Пярта и Дж. Тавернера).

Е. Кужелева определяет исторические предпосылки становления неактуального стиля, которые, по ее мнению, связаны с переосмыслением функций музыкального языка, возникших на рубеже XIX–XX вв. (схожесть ситуации перехода, что неминуемо влечет за собой ситуацию пересмотра накопленного опыта, она усматривает в музыкальном искусстве конца ХХ – начала XXI в.). К ним относится: а) смысловая фиксация музыкального звучания (приема), то есть метафоричность музыкального языка, доведенная до аффектации, экзальтированности в позднем романтизме; б) многословность, стилистическая пестрота, не находящая себе убедительного стилевого знаменателя; в) страсть к масштабным циклическим формам, чрезмерная продолжительность, затянутость, провоцирующая тенденцию сжатия формы и разных планов тематического развертывания, реконструкцию самой идеи цикличности [Там же, с. 20].

29 Сен 2023 в 17:24. В рубриках: Эстетика. Автор: kris

Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.