Среди приведенных позиций наиболее значимой для формирования художественно-эстетической концепции «новой простоты» как неактуального стиля академической музыки 1970–80-х гг. выдвигается другая, обозначенная как «многословность», но не в смысле стилистической пестроты, о которой идет речь в исследовании Е. Кужелевой, а в плане структурной перенасыщенности музыкальной композиции, утвердившейся в рационально-технологическом методе композиторов-авангардистов. Внимание сериализма как композиционного метода и техники к каждому элементу музыкального языка и всех его структурных параметров предусматривало использование любой языковой единицы в качестве самодостаточной, объединение таких единиц в пространстве музыкальной композиции создавало перенасыщенную звуковыми событиями музыкальную ткань, в звуковой пестроте которой практически невозможно выделить «то, что можно было бы присвоить», как говорит В. Сильвестров [11], то есть то, что может откликнуться в чувственном восприятии слушателя и инициировать переживания эстетических эмоций и «узнавание» себя в музыке. Собственно, эта проблема и стала тем ключевым вопросом, на который большинство композиторов, пришедших из авангардизма, искали ответ и получили его в устранении своих новаторских амбиций.

Согласно мысли большинства зарубежных исследователей, «новая простота» представляет собой скорее эстетическую идею музыкальной композиции, сформировавшейся на основе философии постмодернизма, нежели теоретически обоснованную стилевую концепцию. Так, А. Андреополус, британский специалист в области православной христианской музыки, считает, что «новая простота» предлагает «принцип сокращения неопределенности к необходимости» [15, с. 146], то есть постулирует возражение множественности комбинаторных возможностей организации элементов музыкального языка, создающего теоретические основания сериальной композиционной техники. Такой взгляд на художественную идею новой тенденции, охватившей композиторское творчество в европейских масштабах, объясняет распространенную точку зрения на «новую простоту» как стилевое явление, позиционирующее идею минимализации музыкальных выразительных средств. Так, новое направление в композиторской практике в Германии 1970-х гг. расценивается как альтернатива в отношении американского минимализма [18] и новая идеология немецких композиторов младшего поколения [17], культивирующих гармонические тенденции современной музыки [16].

Философско-эстетические и стилевые аспекты «новой простоты» составили широкое проблемное поле музыковедческих и музыкально-социологических исследований К. Дальхауза, А. Андреополуса, Д. Балика, Дж. Евартса, Ф. Хетшела, А. Вильямса, Т. Тейлора, Дж. Фиска, Дж. Герберта, И. Роха и многих других представителей западной музыковедческой мысли. С расширением идей «новой простоты» в среде европейской профессиональной композиторской практики музыковедческое осмысление данного стилевого явления в значительной степени отставало от композиторской практики, порождавшей разнообразные индивидуально-авторские версии «простой» музыки. Наиболее концептуальным подходом к осмыслению «новой простоты» как феномена музыкальной современности отличается эссе К. Дальхауза [16], что обусловлено его междисциплинарной направленностью, помещающей предмет рефлексий выдающегося представителя немецкой музыкально-теоретической мысли в широкий контекст исторических, философских, эстетических, социологических и психологических вопросов музыкальной культуры. Именно поэтому большинство зарубежных музыковедческих интерпретаций «новой простоты» опираются на положения К. Дальхауза и выстраиваются чаще всего в дискуссии с ними как неотъемлемая часть музыковедческого дискурса.

Необходимо подчеркнуть, что музыковедческий выход на «новую простоту» осуществляется в основном в пространстве исследований индивидуального авторского стиля того или иного композитора, что составляет приоритетное проблемное направление современного музыковедения. Однако эти попытки достаточно немногочисленны: они представлены небольшим количеством диссертационных исследований, отдельными публикациями, разделами в учебных пособиях и направлены на выявление стилистических признаков «новой простоты» внутри того или иного композиторского стиля. Некоторые музыковеды осуществили попытку определения типов «новой простоты» в соответствии мировоззренческим позициям того или иного ее представителя. Так, Н. Ручкина приводит следующие определения «новой простоты»: простота как «упрощение» (характерная для стилистики произведений В. Рима и А. Шнитке и указывающая на упрощенность в сравнении с музыкальным языком авангардных опусов 1970–80-х гг.), простота как воплощение философии минимализма (техника бриколажа В. Мартынова), простота как «аскетизм» (ярче всего представлена сакральным минимализмом А. Пярта, Х. Гурецкого, Дж. Тавернера), простота как отказ от нового (концепция музыкального творчества В. Мартынова, В. Сильвестрова, И. Соколова, Г. Пелециса) [12]. Данная дифференциация путей творческой реализации идеи упрощения музыкального языка в рамках индивидуального стиля композитора полностью закономерна, поскольку она фиксирует принципиальные различия в понимании художественного смысла музыкального текста и способов его воплощения в стилистике (если понимать последнюю как систему соотношений отдельных элементов музыкального языка, создающих содержательную и композиционную целостность). Однако в конечном счете наблюдения Н. Ручкиной спроецированы на индивидуальный стиль конкретного композитора – И. Соколова.

29 Сен 2023 в 17:24. В рубриках: Эстетика. Автор: kris

Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.