Среди музыковедческих подходов к проблематике «новой простоты» следует специально выделить те, которые рассматривают данную тенденцию композиторского творчества в широком культурно-историческом контексте и движутся по пути выявления ситуативного комплекса европейской музыкальной культуры ХХ века, обусловившего ее возникновение. Такой подход к осмыслению «новой простоты» представлен прежде всего исследованиями М. Катунян [4] и Т. Чередниченко [13], в этом же русле развиваются исследования Н. Левой [7–9] и Е. Корчовой [5]. Так, М. Катунян рассматривает «новую простоту» в контексте советской/постсоветской музыкальной культуры и определяет ее поставангардный художественный смысл, нашедший оригинальную творческую реализацию в минималистично ориентированных авторских стилевых концепциях В. Мартынова, А. Пярта, В. Сильвестрова, Г. Пелециса, А. Рабиновича-Бараковского, Э. Артемьева. М. Катунян акцентирует внимание на оппозиционной сути нового направления композиторского творчества, что было обусловлено его противопоставлением официальному стилю советского музыкального искусства и академического авангарда. Кроме того, она пишет о важности для эстетической концепции «новой простоты» диалога с европейской музыкальной традицией, определившего в качестве ее главных художественных принципов «историко-культурные аллюзии к музыке прошлого» [3].

Е. Корчова понимает «новую простоту» как общекультурное явление, оформившееся в стилевое течение на рубеже ХХ–ХХI вв. Музыковед подчеркивает вопрос типологической неопределенности «новой простоты» в музыковедческом дискурсе современности и склоняется к определению принципиальной дефинитивной открытости данного феномена в силу разнообразных его проявлений, что подтверждается широкой панорамой композиторских стремлений к простоте музыкального выражения в пространстве европейского музыкального модернизма (от Э. Сати до С. Прокофьева, причем последнему уделено наиболее пристальное внимание в силу его специальной авторской декларации «новой простоты», ее особого значения для музыкального модернизма). «Стиль, направление, течение, тенденция и другие ограниченные во времени, хронологически детерминированные явления, очевидно, не в состоянии охватить весь тот массив разнообразных музыкально-исторических фактов, подлежащих сегодня аттестации как проявления новой простоты», – пишет Е. Корчова [5, с. 126]. Она предлагает возможность двоякого понимания «новой простоты»: как стилевой категории и категории эстетической. «Кажется, что в первом случае новая простота выступает как стилевое течение в комплексе с другими родственными явлениями того или иного периода музыкальной истории ХХ – начала ХХI столетий: «новая простота + урбанизм» в границах модернизма или же «новая простота + неоромантизм» в границах постмодернизма. В другом же случае новую простоту представляют индивидуальные композиторские проекты разной степени оформленности, словесной и музыкальной – Э. Сати, Ф. Пуленка, К. Орфа и, конечно же, С. Прокофьева» [Там же, с. 127]. Из этих рассуждений становится ясно, что творческая установка на простоту музыкального языка является сквозной линией музыкального мышления, которое активизируется на определенных этапах истории соответственно изменениям эстетического климата музыкального искусства, выполняя функцию специфического инструмента реализации новых художественных идеалов. В связи с этим предложение Е. Корчовой использовать по отношению к «новой простоте» понятие «культурного вектора эпохи», которое она понимает как «контрпроцесс», противостоящий тенденции усложнения музыкальной композиции, существующей на протяжении многовековой истории музыки, сегодня имеет все основания претендовать на статус ведущего.

Н. Левая рассматривает феномен «новой простоты» в качестве одного из ведущих векторов развития интонационного пространства европейской музыки второй половины ХХ – начала ХХI в., возникшего на музыкальной арене второй половины прошлого столетия как «интуитивная потребность поиска новых способов организации музыкальных «атомов», которую одними из первых ощутили композиторы-минималисты» [7, с. 42]. Музыковед справедливо замечает, что эстетические основы «новой простоты» формировались в соответствии минималистского «позитивного интонационного образа мира» [Там же, с. 44], что обусловило немало точек соприкосновения стилистики данной стилевой тенденции и музыкального минимализма. Среди них Н. Левая называет «духовный минимализм» А. Пярта, Дж. Тавернера, Х. Гурецкого, который можно расценивать в качестве репрезентанта особенностей, отличающих «новую простоту» от минимализма, не конкретизируя их, а лишь указывая на такие черты творчества названных композиторов, как избегание экзотики и массовых жанров и генетическую связь с традициями церковной музыки. Иными словами, внимание исследователя сосредоточено в большей степени на контекстуальных значениях «новой простоты», в то время как стилевые параметры данного явления не входят в круг ее интересов. В противоположном направлении выстраивает свою концепцию «новой простоты» В. Чинаев, пытаясь выявить семантику «прекрасного» в творчестве А. Пярта, В. Мартынова, В. Сильвестрова и выделить стилевые параметры композиторской поэтики, реализующие идею красоты как божественной сути [14].

В. Грачев, исследовательские интересы которого сосредоточены вокруг авторских стилей В. Мартынова и А. Пярта, определяет стилевые показатели «новой простоты», соотнося их с минимализмом как параллельным явлением, направляющие музыкальное искусство второй половины ХХ века в сторону простоты и ясности. Он рассматривает это параллельное движение в хронологической динамике, указывая на то, что в меру укорененности минимализма в музыкальном сознании «новая простота» изначально понималась как синоним минимализма и была связана с обозначением музыки трезвучиями и повторами, а в 1970–80-х гг. к «новой простоте» стали относить музыку, опирающуюся исключительно на простую фонику, но без использования прямого повторения. Это стало ассоциироваться лишь с репетитивной техникой минимализма. Что касается непосредственно музыкально-технологических сторон данных родственных явлений, исследователь подчеркивает: «…минимализм в большей мере тяготеет к репетитивности, а «новая простота» – к вариативной повторности паттерна» [1, с. 2].

29 Сен 2023 в 17:24. В рубриках: Эстетика. Автор: kris

Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.