Еще одно сочетание достоинств различных выражений было признано в ходе пробной работы с учетом специализированных требований, и от этого зависит ультрасовременная философия музыкального театра. Таким примером служит сочинение Гёббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», которое было написано в 1998 году совместно с актером Андре Вилмсом. Тексты французского поэта и философа Поля Валери, а также австрийского философа и логика Людвига Витгенштейна, профессора физики и астрономии, критика и публициста Георга Лихтенберга, философа Макса Блэка составили литературную основу сочинения.

Данное решение символично, и оно также определяет важность работы, ее идею. В шоу прежде всего используются различные общественные диалекты, и это широко распространенное значение мыслей, прочно связанных с рассуждением – информацией, которая рассчитывает показать бытие, а также с естественными науками – кругом информации о материальном мире. По этой причине все создатели текстов являются логиками и исследователями (математиками, физиками).

Слово, трансформирующее философские идеи, влияет на движение, а оно, соответственно, влияет на свет, звук и огонь, который является символом горения мысли.

Вот как объясняет это Гёббельс: «Вы увидите цепную реакцию. Может, этот способ сделать мысли видимыми. Мысль, фраза превращается в звук, в эксперименты с огнем. Вы вдыхаете запах. Появляется какой-то огромный образ. Перетекает в другую мысль, в другой экспериментальности. В этой ценной реакции участвуют все элементы театра. А отправная точка – записные книжки известных людей» [1, с. 35].

Отсутствие традиционной партитуры является особенностью сочинения, где изначальный звуковой ряд спектакля – это любые звуковые формы: от музыкальных инструментов, различных технических средств, от проигрывателя до магнитофона, а также скрежещущих и ударных звуков.

Это многообразие позволило Хайнеру Гёббельсу сделать такой вывод: «Думаю, „Макс Блэк” – самая моя электрическая вещь, потому что это история исследователя в лаборатории, и какой бы эксперимент он ни приводил, все звуки, сопровождающие его, записаны живьем, проиграны и трансформированы. В ходе своего исследования он создает свой собственный саундтрек, который, в свою очередь, организует хореографию и ритм его движений» [Там же, с. 130].

В своих исследованиях Эрик Зальцман и Томас Дези писали: «Со свободой художника композитор вырезает из контекста научных исследований отдельные фразы и монтирует их в некий диалог, представляющий модель потока сознания. Такой информационный посыл не формирует ожиданий, что случится что-то „особенное, способное составить сюжет”» [Цит. по: 7, с. 11]. У более подготовленного слушателя то, что происходит на сцене, ассоциируется с фаустовской темой, с одной стороны, а с другой – с ситуацией, которая основана на факте происходящего.

Ядром драматического действия является показ героев, лишенных человеческих взаимоотношений. Все опирается на импровизацию и непредсказуемые ситуации. В этом случае музыка принимает на себя роль созерцателя и прослеживает эмоциональные изменения на сцене, она увлекает прекрасными звуками, которые воспроизводит исполнитель.

Поэтому композитор, который создает такого рода эффекты, является автором многих радиопостановок, «знает все тонкости звукового дизайна, такие как расположение источников звука в пространстве, наложения, панорамирование и присутствие, и может манипулировать восприятием по собственному желанию» [2, с. 47].

Пользуясь традиционной терминологией, если определить тип драматургии такого рода действия, то можно утверждать, что это драматургия состояний, несмотря на то что в этом случае термин «драматургия» условен, так как действие не предполагает развития от начала к конечному результату. Музыкальная основа больше похожа на смену звуковых позиций, которые необычны и причудливы, заставляют думать, что произойдет дальше, но все равно будет неожиданным слово, пиротехнические эффекты, пластика движения, и они будут формировать чувство причастности к этому магическому действию.

Опера итальянского композитора Маурицио Сквилланте «Крылья Дедала» стоит в ряду произведений, которые раскрывают новые возможности музыки.

Эта опера была задумана в 2004 году и предназначена для постановки в Центре искусств и медиатехнологий в городе Карлсруэ (Германия). Несмотря на то что автор, известный итальянский обозреватель, эссеист и абстрактный менеджер Себастьяно Фуско принимал участие в продвижении своей мысли, его творчество прочно ассоциируется со вселенной научной фантастики. Писатель Дэвид Хоутон и обозреватель Фабио Сквилланте составили текст песни по мотивам древнегреческой легенды о Дедале.

Главные идеи и образы первоисточника, на основе архетипической сущности, получили новую трактовку в литературной канве. Лабиринт как некое пространство, в котором завуалирована судьба как бесконечный путь к разгадке тайны жизни и смерти, как некий способ экзистенциального пути представляется испытанием, которое предполагает ряд изменений.

Новые формы в современном музыкальном театре проявляются в связи с достижениями в области звуковых и визуальных достижений и являются основой для новых постановок в области жанрового синтеза. А это, в свою очередь, меняет эстетику музыкального театра.

Примером данного опыта стала опера «Макс Блэк» немецкого композитора Хайнера Гёббельса. Свою позицию автор изложил в работе «Эстетика отсутствия». Примером соединения различных жанров является пьеса «Вещи Штифтера» (2007 г.). Творчество Гёббельса направлено на создание музыкально-театрального произведения, которое бы иллюстрировало «эстетику отсутствия». Реальность соотнесена с искусством в творчестве Штифтера следующим образом: «Искусство обеспечивает «жизни» некую «идеальную» возвышенную направленность, указывая на принадлежность каждой «вещественной», количественно определяемой «конечности» – к качественно значимой глобальной взаимосвязи «всего» целостного бытия, божественного миропорядка» [1, с. 9].

В традиционном музыкальном театре, по словам А. В. Денисова, наличествуют «сложившиеся жанровые модели, оказывающиеся своего рода ориентирами для слушателя: они создают в его сознании некие установки, своего рода систему ожиданий, направляющих восприятие в заданном ракурсе» [2, с. 45].

29 Сен 2023 в 20:17. В рубриках: Теория и история культуры, искусства. Автор: kris

Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.