В «Переписке», помимо принципа диалогичности, ярко проявляется еще один элемент театральности – игровое начало. Так, И. Соколов сравнивает процесс создания «Переписки», основанной на передаче композиторской инициативы, с детской игрой. Момент детской игры в сочинении, по его мнению, выражается также в чистоте и простоте музыки, ориентированной на пласт раннего романтизма, на материале которого ученики осваивают язык музыки [1, с. 6].

Игровое начало в «Переписке» выражается и через перенимание одним композитором манеры сочинения другого, при этом происходит краткое превращение, отождествление пишущего письмо с адресатом. Показательной в этом плане является кульминация произведения в восьмой и девятой частях цикла, которая венчает процесс предшествующего репетитивного развития, накопления новых вариантов исходных мотивов-паттернов. В данных частях мотив вращения усиливается терцовыми, секстовыми и октавными дублировками, пунктирный ритм из верхнего мелодического голоса переходит в нижний пласт фактуры, используются крайние регистры фортепиано, в результате чего суммарное звучание уподобляется колокольному звону.

При этом В. Мартынов, заканчивая восьмую часть динамическим ростом и доминантовым предыктом, сочинение кульминационного момента уступает Г. Пелецису, пятое письмо которого начинается с динамической вершины всего произведения. В этот момент Г. Пелецис вживается в патетичный стиль В. Мартынова – крайние регистры фортепиано, широкие размашистые мелодические ходы, многослойность фактуры.

Однако после генеральной кульминации следует достаточно быстрый спад: композитор не может долго находиться в рамках чужого стиля. Поэтому далее следует репризный раздел, в котором возвращается первоначальная романтическая светлая тема в укрупненном ритме.

Следующий за репризой медитативный раздел, построенный на повторении длительно выдерживаемых созвучий (плагальные в параллельной тональности b—moll), выполняет функцию коды.

Однако В. Мартынов пишет еще одно письмо (часть 10), в котором сдерживается начало нового этапа развития. Взяв от предыдущего послания Г. Пелециса завершающий плагальный оборот, композитор помещает его в одноименную тональность B—dur и начинает репетитивно развивать, аддитивно добавляя новые гаммообразные элементы, постепенно заполняющие все звуковое пространство. Десятая часть, являющаяся образцом последовательного применения репетитивной техники, перерастает в несколько постскриптумов (от каждого из авторов), представляющих собой своеобразные реминисценции из предыдущих частей и репетитивно развивающих основные мотивы сочинения.

Тринадцать частей-писем цикла-диалога объединены общим интонационным модусом: все мелодические интонации, гармонические последовательности и ритмические рисунки цикла заложены в первой пьесе, которая, в свою очередь, фокусирует в себе типичные средства выразительности музыки раннего романтизма. Так композиторы «играют в стиль».

30 Дек 2020 в 10:49. В рубриках: Арт-заметки. Автор: admin_lgaki

Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.