Просмотров 6

УДК 111.85.7.01

Д. А. Ушакова

Восприятие музыкального произведения является таким же необходимым внутренним двигателем существования, исторического развития и социально значимого влияния музыки, как и создание и исполнение. Без слушателя творчество композиторов и исполнителей было бы бессмысленным и не имело бы цели. Восприятие, будучи естественным путем и способом приобщения человека к идейно-художественному ее содержанию, выступает в качестве искусного инструмента творческой деятельности композитора и исполнителя, музыкального критика и музыковеда-исследователя.

Проблемы, связанные с восприятием музыки, требуют особого внимания, поскольку сам процесс восприятия довольно сложно выявить и охарактеризовать. Это явление нуждается в углубленном изучении с позиции разных научных сфер: психологии, эстетики, музыковедения, феноменологии и герменевтики. Если в музыкальной психологии и эстетике вопросы восприятия музыкального произведения решаются весьма прогрессивно, то со стороны феноменологии и герменевтики эта тема, на наш взгляд, недостаточно изучена. Методологической основой данной статьи послужили работы Б. Асафьева, Э. Гуссерля, М. Мерло-Понти, Л. Феррары, Т. Клифтона. Среди современных исследований весомый вклад в изучение особенностей музыкального восприятия внесли работы Р. А. Куренковой, О. М. Мазаненко.

Тем не менее вопрос о слушательском восприятии музыки через призму феноменологического опыта на сегодняшний день остается открытым. В данном исследовании мы предлагаем практическую работу со слушателями, основанную на четырех типах феноменологической редукции. Это поможет углубиться в сферу музыкального сознания слушателей и на практике убедиться в эффективности использования феноменологического метода в эстетике восприятия музыкального произведения.

Музыкальное восприятие представляет собой сложный, психически многосоставный процесс. Это работа представления, памяти, мышления, это активное включение предыдущего опыта (не только музыкального), это различные логические действия, эмоциональная реакция, понимание, оценивание. Чем сложнее и масштабнее музыкальное произведение, тем более напряженной интеллектуальной работы оно требует от человека при его восприятии.

Интенсивность воздействия музыки зависит от личности человека, от подготовленности его к восприятию и от его музыкального опыта. Восприятие музыки – это деятельность активная, подобная пению и игре на инструментах, но это сложная работа, так как она связана с тонкими, глубокими переживаниями и мыслительными процессами. Как отмечает М. Мерло-Понти: «Восприятие не есть знание о мире, это даже не акт, не обдуманное занятие позиции, восприятие — это основа, на которой развертываются все наши акты, и оно предполагается ими» [5, с. 9]. Поэтому для исследователя данная область является особенно сложной, так как переживания очень трудно выявить и нелегко наблюдать, а особенно сложно формировать. Обратимся к исследованию Б. В. Асафьева в этой области. В своем труде «Музыкальная форма как процесс» [1] он говорит о том, что процесс восприятия музыки является, прежде всего, процессом запоминания и отбора устойчивых интонаций. При этом запоминание музыки при ее постоянной текучести и при необходимости постоянного сравнивания тождественных и нетождественных интонаций предполагает наличие в сознании человека данной эпохи, среды и данного отрезка времени некоторой суммы издавна откристаллизовавшихся звукосочетаний. Данное явление Б. В. Асафьев называет «интонационным запасом» [Там же, с. 24]. У одного человека он больше, у другого меньше, но в целом каждая эпоха обладает n-ным числом интонаций, при этом привычные сочетания доминируют над непривычными и доставляют большее удовольствие нашему слуху. Новые, незнакомые интонации изначально воспринимаются нами как хаос и бесформенность. Когда к музыке привыкают, восприятие звукосочетаний происходит уже по инерции и энергия «вслушивания» переходит в стадию «наслаждения» музыкой. По мере усвоения новых звукосочетаний они становятся привычными и воспринимаются уже как нечто само собой разумеющееся. К примеру, гаммы и арпеджио в настоящее время воспринимаются нами как нейтральные конструктивные элементы, а эти элементы тоже откристаллизовывались очень долго, над их отбором и усвоением трудились многие поколения. Так, музыкантам-профессионалам теперь кажется, что различные соединения трезвучий, привычное соотношение тоники и доминанты, переходы из одной тональной сферы в другую и другие часто используемые приемы всегда существовали, а не вырабатывались в итоге огромных усилий и опытов. Б. В. Асафьев называет это «борьбой интонаций за существование» [Там же, с. 25].

12 Июл 2021 в 12:50. В рубриках: Generation P. Автор: admin_lgaki

Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.

Ваш отзыв