Первый антракт (первая часть квазицикла) находится между первой и второй картинами первого действия. Он одновременно выполняет функции завершения первой картины и подготовки второй, поэтому его образное содержание связано с обеими. Здесь композитор использовал жанровые черты «злого» скерцо, бытового танца польки с ярко выраженной механистичностью, остро диссонантным звучанием как символа бессмысленности и пошлости бытия купеческой семьи Измайловых. В то же время интонационной основой оркестрового антракта стал тематический материал, сопровождающий затем во второй картине сцену издевательств работника Сергея над кухаркой Аксиньей. Конфликтное сочетание этих тематических элементов подчеркивает усиление агрессивного начала, выступает резким контрастом к внешнему отсутствию действенности в развитии сценического сюжета.

Появление оркестрового эпизода в самом начале оперы становится точкой отсчета для дополнительной линии в ее драматургии, указывает на присутствие стороннего наблюдателя-комментатора, дающего оценку происходящим событиям.

Следующий антракт между второй и третьей картинами этого же действия (вторая часть цикла) сохраняет и углубляет начальные характеристики. Драматургически он связывает картины, завершая одну и предвосхищая другую. Здесь сохранена скерцозная танцевальность, напоминающая стремительность галопа, имеющая заостренно трагический оттенок. Возникновение и укрепление рокового треугольника «Борис Тимофеевич – Катерина – Сергей», каждый из участников которого несет в себе разрушительное начало, приведет к трагическому разрешению их судеб. Кроме того, здесь появляется ряд тем, которые зазвучат в следующей картине в сцене «ухаживания» Сергея за Катериной. Они несут в себе важный психологический подтекст, разоблачающий «добрые намерения» и «возвышенную сущность» героя-любовника. Предварение их звучания в данном антракте указывает на зловещую перспективу развития событий, направляет их к трагической развязке.

И если первый антракт имел черты трехчастной композиции, что придавало его звучанию некоторую завершенность, продиктованную экспозиционной функцией, то второй не имеет четких структурных граней. Он подобен надвигающейся лавине, в общем потоке которой появляются, трансформируются и исчезают фрагменты музыкальных тем, устремленные к неизбежному трагическому финалу. Функционально этот антракт подобен разработке в сонатной форме, так как воспринимается как развитие изложенных в первом антракте «событий».

Следующий, третий антракт появляется во втором действии между четвертой и пятой картинами, после отравления и смерти Бориса Тимофеевича. В завершении четвертой картины священник произносит: «Ныне отпущаеши раба твоего, Владыко…», задавая установку последующим действиям и выводам. Уже произошло первое убийство, выбор вектора дальнейшего развития событий предопределен. Поэтому использование Шостаковичем жанра пассакалии – танца-шествия, имеющего скорбно-траурный образный подтекст, несет дополнительный ассоциативный смысл. Такое предвосхищение, своеобразное предсказание трагических событий окрашивает все последующее музыкальное развитие и становится его смысловой кульминацией. Этому оркестровому эпизоду уделено самое пристальное внимание музыковедов. М. Сабинина называет этот антракт «философскими раздумьями о смерти, о неотвратимости возмездия, обреченности героини» [2, с. 97]. Его интонационно-тематическое наполнение связывает предшествующие и последующие картины. Здесь как бы устанавливаются причинно-следственные связи, постепенно вызревает идея неотвратимости расплаты за совершенное преступление.

30 Дек 2020 в 10:44. В рубриках: Арт-заметки. Автор: admin_lgaki

Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.