Использование композитором формы рондо в данном оркестровом эпизоде многократной повторностью темы рефрена подчеркивает неотвратимость возмездия, позволяет как бы собрать звенья творимого насилия и создает ощущение завершенности сюжетной линии.

Как и предыдущий антракт, этот продолжает действие, но одновременно и комментирует его, обладая функцией обобщения. Тема рефрена основана на характерных чертах жанра марша, в котором легко улавливается натиск злой механистической силы, а не присущая этому жанру помпезность и триумфальность. Марш здесь сочетается с галопом, а ладовую основу составляет полифоническое соединение одноименных ладов, что придает теме некоторую несуразность и угловатость. В то же время можно обнаружить и родство этой темы с музыкальным материалом из первого антракта, в котором впервые обозначилась тема «насилия». И еще одна возможная ассоциация возникает при сопоставлении данного антракта с предшествующей сценой в полицейском участке, где блюстители закона предстают в гротесковом виде. Эти персонажи тоже становятся носителями образа Зла, включаясь в драматургический конфликт оперного действия.

Таким образом, возникает определенная логика драматургических функций антрактов. Она отразилась в движении от легкой скерцозной саркастичности в первом антракте, в приобретении ею драматических черт во втором, к возвышенно-философской кульминации в третьем и возвращении к злому, механистическому натиску в четвертом и пятом антрактах, приводящему к трагическому финалу и философскому послесловию в заключительном хоре каторжан. При этом оркестровые эпизоды как бы выводят слушателя в иное измерение, где время замедляется, сжимается до мига, замирает или поворачивает вспять.

Такое последовательное выстраивание оркестровых эпизодов (антрактов) приводит к закономерному выводу о том, что они оказываются относительно самостоятельным пластом, параллельным сценическому действию. Однако значение этого пласта велико. Внутри инструментального ряда оказываются противопоставленными агрессивное, механистическое начало, с одной стороны, и интеллектуально-очеловеченное – с другой, что дополняет драматургию оперного спектакля, усиливает ощущение зримости, конкретности, театральности образов. А противопоставление «внешнесобытийного», воплощенного в вокально-сценическом ряду, и «авторского», получившего воплощение в чисто инструментальном оркестровом, в «Катерине Измайловой» Шостаковича раскрывает подлинный драматизм содержания данной оперы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бобровский, В. Симфоническая опера / В. Бобровский // Советская музыка. – 1964. – № 4. – С. 45–54.
2. Сабинина, М. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль / М. Сабинина. – М.: Музыка, 1976. – 486 с.
3. Черкашина, М. Социально-психологическая трагедия / М. Черкашина // Советская музыка. – 1971. – № 6. – С. 62–75.

Йовса С. Н. Оркестровая полижанровость в оперной музыке (на примере антрактов из оперы «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича)

В статье рассматриваются антракты из оперы «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича в аспекте проявления в них взаимодействия жанровых компонентов в создании художественного единства оперного спектакля. Автор анализирует особое соотношение двух жанровых начал – вокально-сценического и инструментально-симфонического – в произведении композитора.

Ключевые слова: Д. Шостакович, опера «Катерина Измайлова», антракт, оркестровая полижанровость.

Jovsa S. N. Orchestral Polygenre in Opera Music (on the Example of Intermissions from the Opera «Katerina Izmailova» by D. Shostakovich)

The article deals with anthraxes from the opera «Katerina Izmailova« by D. Shostakovich in the aspect of manifesting in them the interaction of genre components in the creation of the artistic unity of the opera play. The author analyses the special relationship between two genre origins — vocal-stage and instrumental-symphonic — in the composer’s work.

Key words: D. Shostakovich, opera «Katerina Izmailova», intermission, orchestral polygenre.

 

30 Дек 2020 в 10:44. В рубриках: Арт-заметки. Автор: admin_lgaki

Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.