Фундаментальное исследование музыкальной мифопоэтики, мифологических аспектов художественного универсума композиторов расширило рамки интертекстуального пространства оперного театра. Обращение к мифологическим аспектам оперы обогатило спектр музыкально-драматических и композиционно-стилевых решений в современной оперной режиссуре и исполнительской практике, способствовало углублению концептуального (содержательного) уровня сочинений, выстраиванию многоуровневой метатекстуальной вертикали от музыкально-экспрессивного уровня к онтологическому, метафизическому.

Сложные образно-семантические конструкции, создаваемые исполнителями, режиссером на основе универсальности содержания мифа, интегрированного в оперный текст, – одна из ключевых тенденций музыкального театра XXI века, реформированного в эстетике постмодернизма.

Постмодернизм низверг фигуру автора, а его творчество лишил сакрального ореола незыблемости авторского замысла. Разжаловав автора до чина соавторства, постмодерн поставил его в один ряд с интерпретатором. Современный оперный театр – это, прежде всего, театр интерпретатора – режиссера, дирижера, исполнителя, «пишущего» свой интертекст на уже написанном авторском тексте, взаимодействуя с ним, обогащая семантическое поле этого текста, находя новые смыслы и средства выражения.

Сущность мифа как явления трактуют по-разному. Ф. Шеллинг видел в нем символ вечного творческого начала, К. Г. Юнг – претворение в его образности и сюжетике психологически значимой для коллективного сознания ситуации, Б. К. Малиновский трактует миф как специфическую модель действительности, А. Ф. Лосев говорит о мифе как о необходимой категории бытия, подчеркивая, что миф живет и сейчас, что он не просто сказка, а форма познания действительности (мифологическое сознание), характерная для всех эпох и народов [8]. С Лосевым солидарен и Ю. М. Лотман, который считал миф феноменом культурного сознания [3, с. 27].

Существует ряд типологических признаков, роднящих оперу и миф. Отметим наиболее характерные из них. Во-первых, опера является, как и миф, лишь моделью мира, бытия, где так же, как и в мифе, действуют законы сакрального хронотопа и мифологической ассоциативности. Во-вторых, и в опере, и в мифе пересекается как личное, так и абсолютное. Миф и опера вместе существуют в диалектике рационального и чувственного начал, в опере чувственное (emoveo, affectus) и рационально-этическое (ratio, etos) сосуществуют в едином художественном пространстве и соответствуют эстетике оперы как жанра.

Проникновение в концептуальное пространство оперы, наиболее широкое раскрытие замысла оперного сочинения возможно в результате его осмысления сквозь призму мифологического как интертекстуального объекта культуры. Такие выводы о взаимопроникновении структур мира и оперы делают, в частности, исследователи Н. В. Бекетова, Г. Е. Калошина [1, с. 7].

По словам Л. В. Кириллиной, опера «способна мифологизировать всё, что попадает в сферу ее влияния» [6, с. 6]. В современных научных исследованиях выделяются две концепции этимологии мифологического в опере. Первая – орфеическая, которая сложилась благодаря доминированию мифа об Орфее в основе содержания опер еще с момента ее формирования как жанра.

Если в XVI веке миф об Орфее буквально переносился на сцену, с соответствующим главным героем, то в последующей истории оперы, в частности в произведениях XIX века, авторами сознательно или непроизвольно вводятся лишь мифологические мотивы и мифологемы, репрезентующие символику мифа о легендарном певце, как правило, символизирующем эстетическое начало, созидательную силу искусства, его магическую способность влиять на умонастроение, душу и тело. Мифологическое способно в опере дополняться религиозной моделью мировосприятия, что очень хорошо проиллюстрировано оперным наследием Н. А. Римского-Корсакова.

09 Апр 2022 в 19:26. В рубриках: Арт-заметки. Автор: admin_lgaki

Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.