Второй путь построения знаний получил название эстетики «сверху». Его суть в том, что исследователь, опираясь на философские представления, проясняет не только природу танца как такового, но и его бытие, а затем и смыслы. Такой путь является для нашего исследования приоритетным, так как позволяет создать эстетику танца исходя из понимания общеэстетических проблем и принципов [8, с. 58].

Такой подход предполагает абстрагирование от очевидных физико-физиолого-психологических оснований анализа хореографии. Отправной точкой рассуждений служит тезис о том, что бытие танца является не столько психической реальностью, сколько реальностью эстетической. Данный тезис представляется настолько емким, что требует остановиться на его прояснении более развернуто.

Смысловая нагрузка танца несводима к эмоциональному самовыражению человека, хотя то, что движение позволяет снять эмоциональное напряжение, есть психологический факт. Танец, прежде всего, является феноменом эстетическим. В каких же модусах можно измерить эстетическое бытие конкретного танца? Прежде всего, это бытие представляет не материальный лик (хотя этот горизонт представляется также значимым именно для народно-сценической хореографии), а идеальный. Этот лик есть объективная идея, что означает отстраненность и относительную независимость от творца. Это эйдос, облеченный в выразительную форму. Выражение как эстетическая сущность танца и как творческий акт «схватывает» и объективирует эйдос как целостный момент. Поэтому художественный образ любой хореографической композиции является, с одной стороны, синкретичным, а с другой – подвижным, текучим, живым [3]. 

Такое сосредоточение на сущностных моментах и вынесение за скобки до поры иных составляющих танца предполагает обращение к феноменологическому подходу. Мы солидарны с выводом феноменолога Е. К. Луговой о том, что «…движение – сущность жизни, а танец – предельное ее (жизни) выражение, поэтому именно ему отведена эта удивительная роль – быть образом начала и конечной цели бытия, в том числе и эстетического» [4, с. 27].

В свете последней цитаты для данного исследования представляют интерес идеи А. Ф. Лосева, который в исследованиях музыкального искусства рассматривает живой эйдос с позиции феноменологического подхода и понимает его как монаду, субстанцию, основу любого существования. Философ выделяет три момента в живом эйдосе: 1) логический, отвлеченный смысл; 2) идеальную воплощенность логоса в идеальной оптической картине и 3) гилетический момент иного, как текучесть, становление смысла в недрах самого смысла [3, с. 289]. Все эти моменты справедливы и в отношении танца, логическим моментом эйдоса которого служит зримый образ становления, стремления и превращения всевозможных ликов бытия.

Итак, природа бытия танца является идеальной (танец есть синкретичное выражение, объективирующее эйдос как объективную целостную идею) и эстетической (выразительной). Данное положение справедливо не только для общей характеристики танцевального искусства, но и для народно-сценической хореографии. 

Продолжая дальнейший поиск эстетических модусов для философского анализа народно-сценического танца, а точнее, как теперь уже понятно, определения его онтологических оснований, обратимся к понятиям мифологической реальности и игры. И здесь мы находим некоторые параллели, которые эти три понятия – танец (прежде всего, народно-сценический танец как особый вид хореографического искусства), мифологическая реальность и игра – объединяют и взаимообусловливают. Мир народно-сценического танца, как и мир мифа, а также игры снимают антогонизм души и тела, реального и сакрального, человеческого и природного, рационального и эмоционального, объединяют самодвижущееся начало и объект движения.

19 Окт 2022 в 11:05. В рубриках: Generation P. Автор: admin_lgaki

Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.