В отдельную «партию» выделен Евангелист. В трактовке этой партии композитор наследует и западноевропейскую традицию мотетных пассионов, где текст Евангелия первоначально читался, и православную традицию чтения Евангелия в Страстной четверг. Чтение Евангелия не нотировано, Алфеевым дается текст в русском, а не в старославянском варианте. Композитор выделяет в структуре страстей две части, внутри которых номера группируются в связи с эпизодами последних дней жизни Иисуса Христа.

В структуру «Страстей…» входит 48 номеров, которые объединены в две части и несколько разделов («Тайная вечеря», «Суд», «Распятие», «Погребение»). В целом в структуре можно выделить несколько более мелких разделов, объединенных общими музыкальными средствами и драматургией.

Первый раздел охватывает № 1–5. Его крайние номера написаны в единой стилистике и вступают в диалог с баховским наследием. Центральный номер данного раздела имеет важное драматургическое значение в развитии Евангельского сюжета, это момент предательства Иуды. Музыкальным решением раздела становится спокойно-отрешенный тон страстных антифонов Великой пятницы. Группа номеров 6–10 (второй раздел) вносит новые, более просветленные оттенки в драматическое повествование, т. к. связана с символическим воплощением радости момента заповедания таинства Евхаристии, что в музыкальном отношении выделено введением инструментального номера – оркестровой фуги. Лирическим центром становится № 11, ария сопрано, «Чертог Твой вижду», светилен Страстной седмицы. Третий раздел, завершающий часть «Тайная вечеря», это эпизод моления о Чаше, кульминацией которого становится № 13, «Блаженны» (автоцитата части Божественной литургии).

В этой части оратории можно выделить некоторые музыкальные и композиционные закономерности. Во-первых, это объединение номеров в группы, которое достигается различного рода перекрестными взаимосвязями номеров и объединением их вокруг одного номера, имеющего кульминационное значение по смыслу и в музыкальном отношении. Во-вторых, при единстве общей эпической линии повествования композитор добивается внутренних контрастных сопоставлений, используя обращение к различной стилистике. В оратории вступают в культурный диалог два типа тематизма: один из них опирается на баховскую стилистику, музыкальную символику, второй – на характерные особенности и формы православного церковного пения (акапельное хоровое изложение, использование диалогической формы канонарх – хор, обращение к обиходным гласовым напевам, закрепленным за использованными текстами). При этом варьируются функции оркестра, т. к. в первом случае он выполняет достаточно равноценные с хором функции, во втором – либо отсутствует, либо дублирует хоровое изложение, добавляя новую тембровую окраску звучанию хора.

Вторая часть оратории озаглавлена композитором «Суд». Так же, как и в первой части, музыкальный материал разделен на три самостоятельных пласта, которые развиваются параллельно: Евангельское чтение, православные антифоны и параллельный «баховский» слой, дающий эмоциональный отклик на происходящие события. В данной части объединяющим является минорный опев («Слава долготерпению Твоему…»). Тексты антифонов звучат либо с канонархом, либо в акапельном изложении. Структурно часть разделяется на три раздела, каждый из которых завершается одной из баховских форм: хорал, ария баса «Боже, очисти мя и спаси мя» и оркестровая фуга. Кроме того, в ней использованы некоторые приемы объединения номеров: следование attacca, наложение Евангельского чтения (№ 17) на начало музыкального номера, объединение фактурными принципами. Важное драматургическое значение имеет оркестровая фуга. Она носит обобщающий характер, подытоживая музыкально-драматургическое развитие всей первой части пассионов, а также отделяя земную жизнь и проповеднический путь Христа от Его последних часов жизни, распятия и смерти на кресте.

12 Июл 2021 в 12:59. В рубриках: Generation P. Автор: admin_lgaki

Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.