Однако алеаторные опусы, какими бы индетерминированными они ни казались, обязательно содержат в себе какую-либо конструктивную идею. Так, несмотря на алеаторику всех уровней композиции, форма Концерта для фортепиано и оркестра (1958) Джона Кейджа не хаотична. Ее развитие направлено на расширение типов звучностей от натуральной музыки к преимущественно сонорной и конкретной, «модуляцию» нотации из традиционной в графическую, трансформацию концерта в театрализованный перформанс. В связи с «превращающимися» формами Д. Лигети писал: «Исполнитель получает набор кубиков, подлежащих большему или меньшему обтесыванию, и его, в сущности, обманывают: ему кажется, что он участвует в сочинении, однако он не может вырваться за пределы уже заранее предопределенных композитором возможностей пермутации. Итак, все эти возможные „интерпретации” предусмотрены композитором, а если это не так, то тем хуже для формы в целом. Это ни в коей мере не есть подлинная свобода интерпретации, а лишь умноженная „ossia” (хотя Булез в „Alеa” и отрицает это)» [5, с. 187–188].

Мастером модульных (или открытых, как называл их сам композитор) форм был американский композитор Э. Браун, а его оркестровая пьеса «Доступные формы II» (1962) для двух независимых оркестров, состоящих из 98 исполнителей, управляемых двумя дирижерами, была одним из самых «сборных» музыкальных сочинений. C именем Э. Брауна связаны два важных явления художественного авангарда – мобильная форма и графическая музыка. Он писал камерную, оркестровую, электронную и записанную на магнитную ленту музыку, широко использовал нетрадиционные типы нотации, в том числе «пространственно-временну́ю», в которой отсутствующие показатели метра и темпа были восполнены координатами реального времени. Браун приходит к идее, что элементы композиции могут подчиняться разным принципам формообразования, а форма – менять свои очертания как подвижные конструкции А. Калдера или линии на полотнах Дж. Поллока. По словам композитора, ему хотелось бы, чтобы форма его произведения «складывалась непосредственно во время исполнения» [11, с. 299]. Произведение, написанное в «открытой форме», включает мобильные элементы и обретает в каждой новой реализации разные очертания в зависимости от выбора исполнителем музыкальных фрагментов. Так происходит в «Доступных формах I» для 18 инструментов (1961), написанных для исполнения в Дармштадте. Партитура состоит из шести независимых страниц, включающих по 4–5 музыкальных событий. Обозначенные цифрами и ограниченные линиями фрагменты произвольно комбинируются по выбору дирижера, поэтому сочинение может обретать всевозможные формы. Дирижер, контролирующий динамику и темп, начинает с любого фрагмента любой из страниц партитуры и движется в любом направлении, повторяя или пропуская разделы и выстраивая свою последовательность событий. При всей «случайности» формы в сочинении все же есть стабилизирующий фактор – наличие близких по музыкальному материалу и характеру звучания фрагментов, придающих произведению целостность.

В результате экспериментов с мобильными формами в музыке США, а затем и других стран появились произведения с совершенно незакрепленной структурой, не зафиксированной в нотах, импровизируемой исполнителем и, следовательно, уже не принадлежащей одному перу. Это радикально изменило само понятие музыкального произведения как объекта, созданного конкретным автором и зафиксированного в виде письменного текста. Некоторые партитуры превратились в вербальные комментарии для коллективной импровизации музыкантов. Изменившийся же статус художественного произведения, в свою очередь, привел к стиранию границ между разными видами искусства, к переходу из одного вида творческой деятельности в другой.

В современной музыке мы встречаемся с возвращением к невменному способу нотирования, лишь намечающему общую структуру, но оставляющему мобильными элементы. Наиболее ярким выражением полной мобильности формы явилась музыкальная графика, в крайних своих проявлениях приведшая к появлению сочинений, которые могут и не интерпретироваться (пространственность настолько реализуется графически, что временна́я интерпретация становится не обязательной). Возникают так называемые открытые формы, допускающие бесконечную множественность интерпретаций. Формы могут считаться открытыми, когда в них не определены ни начало, ни конец, ни последовательность структур, но тем не менее исполнитель находится в достаточно жестких рамках – его инициативе предоставляется выбор структур, но не их образование, а само сочинение допускает конечное число интерпретаций.

09 Апр 2022 в 19:46. В рубриках: Арт-заметки. Автор: admin_lgaki

Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.