Итак, можно утверждать, что индивидуализация каждого момента и их случайная комбинация составляют суть алеаторной формы, в которой принципиально равноправие всех структурных единиц, порой абсолютно обособленных и дифференцированных. А когда ход музыкальной мысли произволен, подвергается сомнению само существование такого произведения искусства как законченного художественного целого, принадлежащего одному автору. На практике единицы любого типа алеаторной формы не только существуют сами по себе, но во взаимодействии с другими оказывают влияние на целое. Нередко алеаторные произведения являются результатом кропотливой предкомпозиционной работы автора, его тщательных расчетов и подбора материала, предопределяющих выбор исполнителей. Бесспорно утверждение Денисова о том, что «нельзя возлагать слишком многое на какой-либо один тип техники: если он возводится в абсолют, он слишком быстро исчерпывает себя» [1, с. 128]. Поэтому и в основе алеаторного музыкального мышления лежит не одна скрытая или явная формообразующая идея, а целая система.

Многие композиторы ХХ века тяготели к той или иной форме музыкального индетерминизма, называя свои алеаторные концепции по-разному. Так, Дж. Кейдж ориентировался на принцип неопределенности музыкального материала или формы и использовал «метод случайных действий», К. Вулф разработал индивидуальный «метод подсказывания», Э. Браун воплотил в своем творчестве идею «открытой формы», обусловленной мобильностью текста, К. Штокхаузен писал музыку в «вариабельных» и «многозначных формах», Я. Ксенакис в процессе создания стохастической композиции следовал законам и формулам теории вероятностей и применял в композиции теорию игр.

Подвижная музыкальная форма породила акционистские разновидности типов мышления, такие как перформанс, хэппенинг и др. Все это разновидности музыкальной акции, события или театрализованного представления с участием не только исполнителей, но и зрителей, совмещающего различные виды искусства и большей частью импровизационного. В них воплощена концепция художника, занимающегося не созданием статичных форм, а организацией событий и процессов, которые, как любая динамическая система микро- и макромира, характеризуются случайностью, непредсказуемостью и подвижностью. И музыкальный мобиль стал своего рода ярким художественным воплощением этих качеств.

Принципиальная недискурсивность, анарративность музыкального мышления заявляет о себе через акаузальную нелинейность новаторской опус-музыки, например, через синтез музыкальной логики с «иконической» логикой изображения, возникает смысловая свобода и многозначность коннотаций музыкального смысла. На современном этапе интерпретативная доминанта мышления достигла состояния непосредственного выражения и понимания. Звуковые смыслоформы организовывают не только способ высказывания, но и сущность высказанного.

Таким образом, в музыке ХХ века поиск структурных решений алеаторного музыкального мышления порождает целый ряд новых композиций и форм, этот тип мышления помог обнаружить еще не использованные ранее в музыке принципы изложения и развития мысли, воплощения звукового образа и оригинальных художественных идей. В опус-музыке второй половины ХХ века можно выделить две базовые тенденции музыкального мышления: 1) гипериндивидуализм, который формирует интеллектуально-математический семиозис, лежащий в основе знаковых структур различных новаторских композиций; 2) космизм (новая метафизика музыки), который формирует эзотерически-символьный семиозис, обозначающий насыщенный мир музыкальной духовности.

Итак, новаторская музыка – это особый тип музыкального мышления, в котором практически не осталось ничего от бывших критериев музыкальной логики и структуры, в том числе традиционной песенной формы. Стратегия музыкального мышления авангарда второй волны делает дальнейшее существование пространства искусства вообще невозможным, потому что, как отмечает В. Мартынов, любой дальнейший новационный шаг «оказывается фактически бессмысленным», [7, с. 240]. Универсальный характер музыкально-семиозисного мышления раскрывает смысло-ценностные интенции музыкального сознания в форме бесконечного процесса выработки и декодирования смыслов, что является одним из внутренних механизмов культуры в целом. Если традиционное понимание музыкального мышления трудно применимо к современным интеллектуально-математическим или алгоритмическим опусам, то семиозисное оказывается универсальным. Оно является структурно устойчивой временной целостностью, которая позволяет в сплошном хаосмосе звуков найти устойчивую смысловую опору. Эта идея становится ключевой в семиотическом мышлении как универсальном способе организации понимания современной музыки.

09 Апр 2022 в 19:46. В рубриках: Арт-заметки. Автор: admin_lgaki

Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.