Ц. 2 – новый этап развития ритуальной пляски, энергетическое накопление, воплощенное в фактурном уплотнении и ритмическом укрупнении. В пользу этого также свидетельствует значительное увеличение звучности и активное насыщение глиссандированием. Кроме того, в данном разделе значительно увеличена роль ударной группы: кроме 5 Temple-blocks, представляющих собой корейские колокола, композитор вводит в партитуру Raganella (в переводе означает «древесная лягушка», «трещотка») с целью расцвечивания колорита.

На fff в ц. 3 непреложно заявляет о себе «аккорд Кришны», причем его звучание выделено общим молчанием других участников ансамбля, после чего ослепительный взлет тридцать вторых длительностей приводит действие к следующему разделу, представляющему собой динамизированную репризу (ц. 4–8).

Функцию тематического обобщения и одновременно интонационного истаивания выполняет Largo (ц. 9). Это постлюдия не только непосредственно «Священного танца», но и всей дилогии, поскольку звучит на фоне бесконечного мерного мелодизированного движения арфы, вызывающего в сознании ассоциации с бесконечностью абсолютного времени. Особенностью понимания этой категории в индийской культуре является то, что в центре внимания стоит идея освобождения. Отмечается негативное отношение к физическому времени, в котором заключена душа человека. Высшей целью Адепта является состояние некоего вакуума, лишенного пространства и времени, совпадающего с небытием. Именно так можно трактовать последний раздел формы сочинения.

В музыкально-техническом плане он необычайно насыщен. Несмотря на общую замедленность движения, мерные переборы арфы в тихой динамической нюансировке, прослеживается единая линия развития, здесь сконцентрировано всё то, что звучало ранее. Начиная с т. 126 фактура выстраивается в протяженную, окрашенную мажором, гармоническую серию: D-F-A-G-Des-E-As-C-B-Ges-Es-H. Ритмо-интонационные формулы флейты из первой части в тихой динамике, обозначенные ремаркой dolce, плотные нисходящие аккордовые вертикали виброфона поддерживают общее состояние неги. Эмоция-аффект музыкального послесловия – радостное упоение достигнутым осознанием бесконечности бытия. Два последних такта дилогии – это внимательное вслушивание в материализованное пространство Акаши: на фоне выдержанного звука е слышна нисходящая флейтовая интонема-зерно из первой части произведения, поддержанная сонорным пятном других инструментов, кратким дуновением музыки ветра и постепенно стихающим вибрато струнных.

Согласно музыкальной теории Индии, сначала из хаоса возникает звук (надо), постепенно развивающийся и оформляющийся в полноценную мелодическую линию, впоследствии обретающую свою ритмическую основу. Согласно описанному формообразующему принципу строится вся музыкальная культура Индии. Так написаны и «Звуки Акаши».

Данное произведение устремлено как к жанровой, так и к интонационной архаичности. «Зов» – это материализация музыкальных тонов из эманирующих вибраций. Так, выстраивается концепт-сопоставление природно-мистического и физически осязаемого ритуала. Сам композитор говорит о том, что сочинений такого рода может быть сколько угодно, поскольку Акаша способна существовать одновременно в трёх временных измерениях.

Типичная черта стиля Г. Толстенко – сопоставление двух основополагающих форм бытийствования звукового материала – остинатности и импровизационности, воплощающейся в принципах микроварьирования, а монтажная драматургия превращает их в отдельные блоки, как самостоятельные, так и контрапунктирующие. Таким образом, архаичное и современное взаимопроникают друг в друга.

30 Дек 2022 в 13:49. В рубриках: Культура: люди и судьбы. Автор: admin_lgaki

Вы можете оставить свой отзыв или трекбек со своего сайта.